Schriften

Lucia di Lammermoor

Originalbeitrag zum Programmheft der Oper Frankfurt anlässlich der Neuproduktion von „Lucia di Lammermoor“

Wie bei sonst keinem anderen Werk habe ich mich im Laufe meiner Vorbereitung auf „Lucia“ mit allein drei verschiedenen Ausgaben der Partitur beschäftigt: neben der sogenannten alten, „traditionellen“ Version (wie sie beispielsweise von Karajan verwendet wurde), mit der späteren, ersten kritischen Ausgabe von Lopez-Cobos und einer relativ neuen weiteren kritischen Ausgabe von Parker und Dotto. Die alte Fassung besticht v.a. durch ihre musikantisch-musikalische und immer an der realen Aufführung orientierte spielpraktische Einrichtung bezüglich Phrasierung, Artikulation und dynamische Abstufung. Die beiden kritischen Ausgaben veröffentlichen erstmals die drei sonst transponierten Nummern in ihrer Originaltonart, bei Parker und Dotto ist darüber hinaus erstmals der Part der Glasharmonika in die Partitur mit aufgenommen.

Da nun selbst die kritischen Ausgaben untereinander erhebliche Unterschiede aufweisen und zudem mit Anweisungen oder Ausführungsvorschlägen der jeweiligen Bearbeiter versehen sind, hatte ich als Dirigent die Aufgabe, eine ganze Reihe von Entscheidungen zu treffen bzw. mich mit den Solisten auf eine für uns sinnvolle Lösung zu einigen.

Ermutigend war in diesem Zusammenhang ein ausführliches Gespräch mit Sir Charles Mackarras, der ein Faksimile des Autographs besitzt.

Klar wurde schließlich, dass es tatsächlich keine im strengen Sinne „authentische“ Fassung gibt und geben kann, da einerseits Donizetti (wie viele seiner Zeitgenossen) sehr schnell komponierte und dabei darauf vertrauen musste, dass Kopisten und Orchestermusiker sich im Stil ihrer Zeit bestens auskannten, und andererseits der Belcanto-Stil von persönlicher Kreativität, stimmlich-technischem Können und dem Geschmack der Ausübenden lebt. Dies gilt im Übrigen nicht nur für die Gesangssolisten, sondern beispielsweise auch für die Ausgestaltung des Harfen- und Glasharmonikaparts.

Matthew Jocelyn und ich hatten von vorneherein den Wunsch, die Oper möglichst ungekürzt zu spielen. Die in vielen Produktionen und Aufnahmen gestrichenen oder stark gekürzten Nummern (wie beispielsweise die Szene und Arie Lucia-Raimondo, das Finale des zweiten Aktes oder die „Turmszene“, das Duett Edgardo-Enrico zu Beginn des dritten Aktes) erfüllen hier ganz wesentliche Aufgaben: die Darstellung eines vielschichtigen Beziehungsgeflechts, die schlüssige Forterzählung der Handlung und die Bildung starker dramatischer Kontraste. Lucia di Lammermoor ist ein Meisterwerk- unter der Voraussetzung, dass es nicht als ein Torso von Bravournummern für Koloratursopran aufgeführt wird.

Was die Frage der Originaltonarten anbetrifft, habe ich in Abstimmung mit Tatjana Lisnic für alle drei betreffenden Nummern die traditionellen, also nach unten transponierten Fassungen gewählt. Dies wirkt sich natürlich auf die harmonische Gesamtanlage aus, dennoch glaube ich, dass für Donizetti die Wahl einer bestimmten Tonart nicht dieselbe symbolische Bedeutung und Wichtigkeit hatte wie beispielsweise für Mozart. In der Tat gibt es nur eine einzige Stelle, wo unter Verwendung der Originaltonart ein unmittelbarer Wechsel von A-Dur nach a-moll beabsichtigt erscheint (das Ende des Duetts Lucia-Enrico und der Beginn der Szene Lucia-Raimondo). Dieser Effekt wird zweifellos durch den sich einstellenden Applaus zwischen den beiden Nummern ohnehin nivelliert.

Lucia fällt den Intrigen einer skrupelluosen, machtbesessenen Männerwelt zum Opfer- allerdings nicht so kraft-und wehrlos, wie ihr Charakter auf den ersten Blick erscheinen mag. In den Duettszenen mit Edgardo, Enrico und Raimondo offenbaren sich ganz unterschiedliche Facetten ihres Charakters. Der sehnsuchts- und angstvollen Liebe zu Edgardo steht eine treue und damit unkritische Bruderliebe gegenüber, die sie- unterhöhlt vom verhängnisvollen Vertrauensverhältnis zu ihrem Lehrer und Priester Raimondo- überhaupt befähigt, sich in ihr Schicksal zu fügen. Lucia ist im wahrsten Sinne mutterseelenallein. Ihre Suche nach Glück, in der sie umgebenden Welt zum Scheitern verdammt, wird zu einer langen Reise in ihr innerstes Selbst.

In ihrer Schlußszene setzt sie enorme geistigen und seelische Kräfte frei. Ihre unvermittelten Stimmungswechsel, das Changieren zwischen Traum und äußerer Wirklichkeit und der Ausdruck ihrer neuen, inneren Freiheit in perlenden, sprudelnden Koloraturen wurde oft als Wahnsinn interpretiert. Für mich löst sich Lucia in reinen Geist auf, betritt eine andere Welt- auch musikalisch. Warum sie schließlich doch eines körperlichen Todes stirbt, wird in der Oper nicht thematisiert und bleibt misteriös.

Gerade darum war es mir wichtig, für diese Szene eine Glasharmonika zu verwenden, wie sie die Originalpartitur vorsieht. Ihr schwebender, körperloser und dabei doch durchdringende Klang drückt (vor allem im Zusammenspiel mit Lucias Stimme) diesen unbeschreiblichen Auflösungsprozess in betörender Weise aus.

 

Notizen am Rande der Partitur

Originalbeitrag zum Programmheft der Oper Frankfurt anlässlich der Neuproduktion von „Les Contes d’Hoffmann“

Acht Takte Einleitung, f-moll, homophon, maestoso. Ein musikalischer Einfall, der so nie mehr wiederkehrt. Die Tonart f-moll schon- zu Beginn des dritten, des „Antonia“-Aktes. Hat die Wahl der Tonarten in diesem Stück eine Bedeutung? Vermutlich schon. Denn Antonia ist sicherlich die einzige Frau, mit der Hoffmann so etwas wie eine Seelenverwandschaft spürt, bei der, wie beim ihm selbst, Leben und Kunst (-ausübung) einander bedingen und existentiell miteinander verbunden sind. Nach ihrem Tod weiß sich Hoffmann nicht anders zu helfen, als sein Glück nun im Spiel herauszufordern- „Succes au jeux, madame“ singt er, in f-moll, während die erste Klarinette das f-moll Impromptu von Schubert zu zitieren scheint.

Auch D-Dur scheint von Bedeutung zu sein. Die Orchesterzwischenspiele zwischen 1. und 2. Akt sowie zwischen 4. Und 5. Akt (als wörtliche Wiederholung) bilden die Brücke zwischen Rahmen- und Binnenerzählung. Auch die Barcarole steht in D-Dur, als Sinnbild der allen Erzählungen innewohnenden Sehnsucht nach einer erfüllten und erfüllenden Liebe und dem Stillstand der Zeit.

Drei monumentale Unisoni (der Ton „F“ wird vom ganzen Orchester in allen Oktavlagen gespielt) leiten den dritten Akt ein, und drei monumentale Oktaven auf „E“ beschließen den Akt- hier nicht ganz so offensichtlich, weil eingehüllt in den Tuttiklang. Der Sekundschritt „F-E“ ein großformaler Seufzer, der Antonias Tod beklagt? Noch mehr: Die drei Blechbläser-Oktaven auf „E“ stellen den direkten Bezug zu Verdis Ouvertüre zu „La forza del destino“ her. Noch dazu identischer Tonvorrat des „Schicksalsmotivs“ und des Antonia-Abgesangs!

Absolut frappierend die Einfachheit der Mittel, derer sich Offenbach als unmittelbarer Wagner-Zeitgenosse bedient. Die Musik lebt vom Gesang, der schlicht Dur-Moll-kadenziell begleiteten Melodie, ungetrübt durch Polyphonie oder gar psychologische Kontrapunktik. Formal eigentlich eine „Nummernoper“, in der selbst die sogenannten Arien eigentlich Lieder („Couplets“) mit mehreren Strophen und sich wiederholendem Refrain sind. Das Leben auf der Bühne findet in „Echtzeit“ statt, die Musik folgt den Worten und Situationen, ohne zu reflektieren.

Aber dennoch: bestimmte Stilmittel sind auffallend und besonders. Mit der konsequenten Verwendung von Ostinatofiguren beispielsweise, die oft nur aus wenigen Tönen bestehen, schafft, ja malt Offenbach Hinter- und Untergründe, die nur selten konkret ins Ohr fallen dürften- und die gerade deswegen eine unwahrscheinliche Faszination ausüben. So im Anfangschor der „Unsichtbaren Geister“, der Barcarole, im Terzett Antonia/Miracle/Mutter oder in Giuliettas großer Szene mit Chor, in der eine langsame, unermüdlich insistierende chromatische Drehfigur, „sul ponticello“ gespielt von Celli und oktaviert von den Bässen, die unwiderstehliche Verführungskraft Giuliettas und Hoffmanns bedingungslose Hin- und Selbstaufgabe symbolisiert.