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Kulturpreis und Ehrenbürgerschaft

Dirigent Roland Böer wird Ehrenbürger von Montepulciano

Für herausragende Verdienste um das kulturelle Leben der Stadt Montepulciano, insbesondere als langjähriger künstlerischer und musikalischer Leiter des 1976 von Hans Werner Henze gegründeten Festivals Cantiere Internazionale d’Arte, wurde dem deutschen Dirigenten Roland Böer der „Grifo Poliziano“ und damit die Ehrenbürgerschaft verliehen. Während der letzten 10 Jahre sei er zu einer Schlüsselfigur der Stadt geworden, sagte Bürgermeister Andrea Rossi im Rahmen einer Feierstunde am 19. August im barocken Teatro Poliziano. Er erfahre nicht nur in künstlerisch-musikalischer Hinsicht, sondern vor allem auch als Vorbild an Menschlichkeit und Solidarität größten Respekt und Wertschätzung.

Roland Böer, der als international gefragter Opern- und Konzertdirigent unter anderem am Royal Opera House Covent Garden, der Mailänder Scala und der Oper Frankfurt und mit Orchestern wir dem London Symphony Orchestra, dem Maggio Musicale Fiorentino und den Bamberger Symphonikern gearbeitet hat, ist seit dieser Spielzeit Erster Gastdirigent des Mikhailovsky-Theaters in St. Petersburg. Im Oktober debütiert er am New National Theatre Tokyo, für eine Neueinstudierung der bereits auf DVD veröffentlichten Produktion der „Zauberflöte“ mit Regisseur William Kentridge.

 

WITZ, TRAGIK UND MENSCHLICHKEIT

Mareike Wink im Gespräch mit Tobias Heyder und Roland Böer

MW: Wie war eure erste Begegnung mit Trojahns Enrico: Welche Fragen haben sich euch gestellt?

 

TH: Das war vor ca. drei Jahren. Mir ist sofort die stilistische Vielfalt aufgefallen, die unterschiedlichen Farben der Charaktere und Gruppen: Da gibt es die eher komödiantischen, chorisch singenden Diener, die zum Teil exzentrisch zugespitzten Figuren der Enrico-Besucher und mittendrin einen, der mit uns eine emotionale Achterbahn fährt. Ziemlich früh war mir klar: Da steckt viel drin an Witz und Tragik und Text... Und ebenso schnell hat sich erschlossen: Hier wird von allen Beteiligten ein unglaublich hohes technisches Niveau gefordert.

 

RB: Meinen ersten Eindruck habe ich über den Klavierauszug gewonnen, da ich leider lange auf meine Partitur warten musste: ja, irrsinnig viel Text, syllabisch vertont, stellenweise auch in zwei, drei, fünf verschiedenen Partien übereinander, bei oft irrsinnig schnellen Tempoangaben. Ich dachte insgeheim, halb so schnell wie angegeben wäre auch schon sehr schnell. Und ich habe mich gefragt, wie das für den Zuhörer ausreichend verständlich und durchsichtig umzusetzen wäre.

 

MW: Wie haben sich eure Fragestellungen und Suche nach Antworten entwickelt?

 

TH: Die Frage der Verständlichkeit der Handlung und der wechselnden Verkleidungs- und Zeitebenen hat uns immer beschäftigt und auch zu einem realistischen Ansatz der Erzählung geführt. Denn die Handlung, in der auch auf die komplexe Vorgeschichte verwiesen wird, erschließt sich dem Publikum nur im Verständnis des gesungenen Textes.

 

RB: Was die Tempi anbetrifft, wurde schnell klar, dass bestimmte Passagen einen Balanceakt zwischen rein vokalem Ausdruck und deutlicher Textverständlichkeit erfordern. Wir bemühen uns, die sehr individuell bezeichneten dynamischen Angaben und Farben so genau wie möglich umzusetzen. Alle in der Uraufführung gemachten Striche haben wir wieder geöffnet und somit der komödiantischen, ironischen Seite dieser »Dramatischen Komödie« wieder Raum gegeben. In einigen wenigen Fällen haben wir uns erlaubt kürzere Streichungen vorzunehmen, um den Fluss der Handlung im Sinne der Inszenierung voranzutreiben. Die besondere Herausforderung bei all dem ist: die an Rossini erinnernde Schnelligkeit, Spritzigkeit und Virtuosität mit dem an Strauss’ Elektra erinnernden dichten psychologischen Kontrapunkt in Einklang zu bringen, dabei die Charaktere möglichst plastisch erscheinen zu lassen und das Publikum nicht nur über Melos, Klang und musikalischen Gestus, sondern gerade auch über den Text zu erreichen.

 

MW: Trojahn spricht selbst von seiner Orientierung an der Oper und ihrer Geschichte. Rossini und Strauss hast du gerade angesprochen. Wie traditionsverwurzelt ist Enrico?

 

RB: Trojahn kennt sich hervorragend aus. Er liebt die Maskerade und bedient sich virtuos und oft mit Ironie und Hintersinn verschiedenster Stile. In Enrico finden sich zahlreiche musikalische Zitate bzw. Anverwandlungen von Motiven, Akkorden und Farben, die aus einer vergangenen Zeit herüberwehen. Ich finde viel Strauss’sches: Elektra habe ich ja schon erwähnt, aber auch Salome klingt durch und unüberhörbar ein Motiv aus dem Rosenkavalier. Und ich höre Ravel, Debussy, Strawinsky, Britten und Henze, aber immer so, dass man sich nicht ganz sicher ist, ob sie als wörtliche Zitate gemeint sind, oder vielleicht nur eine Erinnerung an etwas, das man zu (er-)kennen glaubt.

 

MW: Worin offenbaren sich der »Witz« und die »Spritzigkeit« dieser »Dramatischen Komödie« konkret? Wie spiegeln Werk und Inszenierung diese Bezeichnung wider?

 

RB: Musikalisch zeigt sich die komödiantische, ironische Seite besonders in den kurzen, sehr schönen und amüsanten Szenen der Diener. Trojahn hat sich dazu durch Mussbachs Inszenierung von Ariadne auf Naxos und die Figuren der Commedia dell’arte inspirieren lassen. Wir haben diese Szenen ganz bewusst als Momente gestaltet, in denen das Publikum Gelegenheit hat, sich die Untiefen und Abgründe des doppelten Possenspiels zu vergegenwärtigen.

 

TH: Diese Untiefen und Abgründe finden sich gerade auch im Verhalten und Verhältnis der drei vermeintlichen Freunde Enrico, Matilda und Belcredi – die Hauptfiguren einer grotesken Situation: Nach 20 Jahren treffen sie wieder aufeinander, um einen, der seit genau diesen 20 Jahren ein Leben fernab der Realität führt, zu therapieren. Auf diese Begegnung mit der Vergangenheit – mit der sprichwörtlichen Leiche im Keller, denn Matilda und Belcredi sind mitschuldig an Enricos Schicksal – hat nicht jede/r gleich viel Lust. Die Oper führt uns dabei unterschiedliche Persönlichkeiten vor, die gerade wegen ihrer Egozentrik und mangelnden Geradlinigkeit herrlich unterhaltsam sind. Im Grunde läuft es auf die Frage hinaus: Inwieweit sind wir Schuld an falschen, Entscheidungen im Leben unserer Freunde? Und inwieweit ist es deren charakterliche Disposition, an der wir kaum etwas ändern können? Hier packt mich die Geschichte und ich frage nicht mehr nach der Gattungsbezeichnung.

 

MW: Woran gewinnt das Drama durch seine »Übersetzung« in Musiktheater?

 

TH: Meiner Meinung nach interpretieren Trojahn und Claus H. Henneberg die Vorlage ähnlich wie eine Inszenierung: Was bei Pirandello eine Frage an die Gesellschaft ist, nämlich inwieweit das Individuum dort seine Wünsche und Illusionen ausleben kann, wird hier zum individuellen Drama eines Mannes, der sich entschieden hat, kein eigenes Leben zu leben. Das ist psychologisch hochgradig spannend. Denn Enrico lebt natürlich nicht in einer isolierten Blase, sondern erlebt die Veränderung der Welt um sich herum – und verweigert sich. Das ist hier keine Kritik an der Gesellschaft mehr, sondern ein individuelles Trauma, das wir wahrscheinlich alle im Lebensalter zwischen 14 und 21 Jahren mal erlebt haben: Unsere Liebe wird nicht erwidert und diese Zurückweisung wird uns nachhaltig prägen.

 

RB: Trojahn gibt vor allem den Hauptfiguren durch die Erfindung und Zuordnung von spezifischem musikalischen Material einen jeweils eigenen Charakter. Da gibt es die weit ausgesponnene Welt Enricos – oder seines historisierenden Porträts, die irgendwie nach c-Moll klingt und darin ruht. Es gibt das Klarinettenthema der nervösen Unruhe Matildas, die sich über Gereiztheit bis hin zur Hysterie steigern kann, Fridas genervtes, trotziges, hartnäckiges, bisweilen sturköpfiges Thema der eckigen, sich verschachtelnden Triolen, dann die Walzerwelt der pseudogalanten Konversation, wie sie von Belcredi und dem Dottore auf jeweils eigene Art geführt wird. Und schließlich wunderbare lyrische Momente – die beiden »Arien« Matildas direkt vor und nach ihrer Wiederbegegnung mit Enrico beispielsweise – oder die Erzählung di Nollis, in denen wir über die Wirkung der Musik weit mehr erfahren und erfühlen und verstehen als über den Text allein. Durch die plastische musikalische Charakterisierung Enricos, Matildas und Belcredis rückt deren von Liebe, Leidenschaft und Eifersucht geprägte Dreiecksbeziehung stärker in den Vordergrund und der Mord an Belcredi ist allein dadurch motiviert. Trojahn setzt bestimmte Schwerpunkte und gewichtet den dramatischen Verlauf auf seine ganz persönliche Weise, allein schon durch die veränderte, asymmetrisch-zweiteilige Anlage des Werkes.

 

TH: Die Figuren waren für mich lange schematische Konstrukte; genau erdacht, um in dieser Versuchsanordnung perfekt zu funktionieren. Erst später sind es für mich Menschen aus Fleisch und Blut geworden, die ihren persönlichen Illusionen erlegen sind. Jeder bringt seine eigene Biografie mit, die vermutlich nicht ganz so geradlinig und erfolgreich verlaufen ist, wie mit Anfang 20 erhofft.

 

MW: Ist es das, was bei Enrico zum vermeintlichen Wahnsinn führt?

 

TH: Ich glaube, dass Enrico tief getroffen war von Matildas Zurückweisung und enttäuscht von seinen Freunden und dann seinem exzentrischen Naturell gefolgt ist, gemäß der Logik »Alles oder Nichts«: lieber kein eigenes Leben mit Unsicherheiten und möglichen Enttäuschungen – aber eben auch keine Chance auf Glück. Trojahn lässt das Publikum im Unklaren. Die Frage »War Enrico tatsächlich irgendwann einmal verrückt und hat geglaubt Heinrich IV. zu sein?« lässt er offen. Wir haben uns in der Inszenierung dafür entschieden, dass Enrico den Wahnsinnigen von Anfang an nur gespielt hat. Er war vielleicht benommen, emotional überfordert und hat dann den Spaß, den sich seine Freunde auf seine Kosten erlaubt haben, einfach umgedreht. Aber auch gespielter Wahnsinn hinterlässt in einem Menschen nach 20 Jahren Spuren. Unbemerkt hat Enrico sich verändert – vor allem von sich selbst unbemerkt.

 

MW: Und er scheint sich einer Identitätssuche geradezu zu verweigern. Die eigene Persönlichkeit bleibt ein immer aktuelles Thema...

 

TH: Das Thema des Identitätsverlusts ist hoch aktuell. Nicht, weil man uns in unserer elektronischen Zeit ständig die Identitäten zu betrügerischen Zwecken stehlen will, sondern weil wir uns selber ähnlich wie Enrico verlieren bei dem, was wir tagtäglich tun. Enricos Wahnsinn und der Verlust der eigenen Identität – eine raffinierte Chiffre für eine Gefahr, der jeder Mensch ausgesetzt ist.

 

RB: Die Frage nach der Identität ist und bleibt immer relevant. Schon Pedro Calderón de Barca fragt in Das große Welttheater: Welche Rolle spiele ich in diesem Leben? Wie gut spiele ich sie im Zusammenwirken mit anderen, die ebenfalls ihre Rolle spielen? Wie kann ich meine Rolle überhaupt gut spielen, ganz ohne Probe – denn die Probe ist das Leben? Und was bleibt, wenn das Spiel aus ist, Kostüm und Requisiten auf der Seitenbühne bleiben müssen?

 

CANTIERE INTERNAZIONALE D'ARTE

Roland Böer wurde für weitere drei Jahre als künstlerischer und musikalischer Leiter des CANTIERE INTERNAZIONALE D'ARTE DI MONTEPULCIANO wiedergewählt.

Er begann seine Tätigkeit für das von Hans Werner Henze 1976 gegründete "Cantiere" 2009 als musikalischer Leiter an der Seite des Komponisten Detlev Glanert als künstlerischem Direktor.